ESPERIENZE LETTERARIE - Rivista trimestrale di critica e di cultura fondata da Mario Santoro
anno xxxii – n. 1, gennaio-marzo 2007
Recensione di Andrea Battistini
Non c´è dubbio che, nel momento in cui il libro di Camerino preannunzia dalla sede semioticamente più informativa del titolo che il lettore potrà muoversi lungo «percorsi europei», mantiene pienamente le sue promesse, non solo perché il taglio cronologico coincide per la letteratura italiana con un periodo di massimo cosmopolitismo, ma anche per la programmatica volontà dell´autore di istituire confronti e interazioni con la cultura oltremontana. Questo intento è esplicito quando Camerino si occupa del reportage di un viaggiatore quale Bianconi in visita alle terre di Germania, o quando si occupa di un esperimento di traduzione condotto da Monti sul Tasso di Goethe, o ancora nel capitolo che ripercorre i giudizi di August von Schlegel sul teatro di Alfieri, ma si riscontra anche, magari in filigrana, negli studi che a prima vista sembrerebbero più circoscritti a un àmbito nazionale. Si prenda per esempio il primo capitolo, sui dibattiti intomo al teatro di primo Settecento, tra Gravina e Muratori: qui, per quanto convergente sugli scritti di Crescimbeni, Maffei, Metastasio, Zeno, Martello, Conti, l´indagine non piò fare a meno di coinvolgere, magari tangenzialmente, la poetica di Boileau, le riflessioni morali di Shaftesbury, le pronunce di D´Aubignac e di Addison intorno alla natura del teatro, su uno sfondo culturale dalla querelle des anciens et des modernes che, sorta come vuole questa formula in prospettiva temporale, si sposta quasi subito sull´asse spaziale divenendo una contesa tra Italia e Francia
In funzione dei referenti europei a cui gli intellettuali italiani guardano, si può seguire nella scansione dei capitoli il mutamento del gusto e delle poetiche in un itinerario di lunga durata. Se Bianconi fa riferimento a Mengs e a Winckelmann, araldi del neoclassicismo, Parini, fondendo insieme la lezione dell´Essay on Man e The Rape of the Lock, combina l´ideologia illuministica con l´estetica rococò, mentrel´opzione di Bertola a favore di Gessner e di Sulzer sposta l´accento sul pittoresco. Quando poi a vario titolo sono chiamati in causa Goethe, August von Schlegel, Bouterwek, la Staël, Bürger, viene a maturazione l´età del Romanticismo. Tuttavia, pur mutando le stagioni poetiche, non si avvertono nette cesure, talché il libro di Camerino viene a confermare quella continuità tra Sette e Ottocento che concede dal punto di vista strutturale unità e compattezza al suo lavoro. Se si guarda a ritroso il volume dalla prospettiva dell´ultimo capitolo, quello sul «Con-ciliatore», le parti precedenti sembrano fungere idealmente da sua preparazione.
Già il dibattito letterario di primo Settecento è investito del problema del rapporto tra storia e invenzione che risulterà cruciale per i Romantici e per Manzoni in particolare, che spesso del gruppo milanese fu l´ispiratore dietro le quinte. La stessa unità romantica delle arti è in qualche modo preparata dall´enciclopedismo settecentesco, che giustamente suggerisce a Camerino un enunciato di metodo con cui lo specifico dibattito sulla tragedia ricostruito nel primo capitolo viene inserito entro una «visione riformatrice globale», non potendosi scindere questo genere letterario dal sistema complessivo entro cui interagisce con il melodramma, il romanzo, la narrazione storiografica, allo stesso modo in cui il genere epistolare, nel capitolo su Bianconi, si contamina con il sermone di derivazione latina, con il saggio di tipo francese, con l´elogio. D´altra parte Kristeller, in un saggio del 1951 sulla nascita del Sistema moderno delle arti, rilevò come già la razionalità settecentesca, in cerca di principi universali, avesse codificato quell´unità di poesia, eloquenza, musica, pittura, scultura e architettura, resa comunque dialettica dal pluralismo dinamico dovuto alla scoperta, accanto alla razionalità, della sensibilità, espressa nel Settecento con la formula ineffabile del «je ne sais quoi» (PAUL OSKAR KRISTELLER, The Modern System of the Arts, «Journal of the History of Ideas», XII [1951], pp. 496-527 e XIII [1952], pp. 17-46).
In fondo, il libro di Camerino si potrebbe leggere come la storia dell´affermarsi di una sensibilità moderna che viene a sommarsi, innovandoli, con i modelli antichi, grazie anche all´apporto delle letterature straniere. E la partita della modernità si comincia a giocare fin dal Settecento sul terreno delle passioni, con un lento e progressivo imporsi della categoria estetica del sublime sulla categoria del bello. Come è noto, nella querelle con i francesi i letterati italiani accusavano i transalpini di avere una lingua tutt´al più idonea alla prosa e al discorso scientifico, ma, affatto negata alla poesia a causa della sua sintassi troppo raziocinante, arida e fredda. Derivano di qui l´apertura al patetico da parte di Metastasio e l´esigenza di riformare i concetti aristotelici di terrore e di compassione con un´argomentazione che, significativamente, è la stessa adottata da Galileo per sostenere la superiorità della moderna scienza copernicana. Se Galileo scrive che «quando Aristotele vedesse le novità scoperte nuovamente in cielo, dove egli affermò quello essere inalterabile et immutabile, perché niuna alterazione vi era fino allora veduta, indubitatamente egli, mutando opinione, direbbe ora il contrario», allo stesso modo Metastasio sostiene che, se vivesse al suo tempo, anche «il gran filosofo [...] adatterebbe il predetto suo canone [intorno alla «catastrofe»] a' costumi presenti e non a quelli di venti secoli indietro».
D´altro canto è vero che la tragedia è il genere privilegiato nella stagione di Arcadia in quanto «miglior antidoto all´eccesso di metafore e concettismi del secolo precedente», come scrive Camerino, ma non si deve nemmeno dimenticare che il modello di Seneca aveva alimentato nel Seicento una propensione all´orrido e al teratologico che il razionalismo settecentesco non poteva certo tollerare. Di qui una predisposizione alla sensiblerie trattata però tenendo sott´occhio Les passions de l´âme di Cartesio, un testo fondamentale e imprescindibile per Metastasio, formatesi alla scuola di Gregorio Caloprese, «gran filosofo renatista», secondo la definizione di Vico. Il risultato è, nel primo Settecento, una teatralità riflessa in cui l´analitica dei sentimenti è lontana dai turbamenti troppo inquieti e notturni, con le passioni decantate dalla chiarezza, o, per dirla con il Metastasio chiosatore dell´Ars poetica oraziana, con l´«estro» che non deve mai permettersi di «turbar ne´ suoi trasporti l´equilibrio della ragione» (PIETRO METASTASIO, Dell´arte poetica. Epistola di Q. Grazio Flacco, in Opere varie, a cura di Bruno Brunelli, Milano, Mondadori, 19652, p. 1277, nota ad v. 408).
Propriamente, non è che il trattato del Sublime attribuito a Longino entri nel dibattito italiano soltanto più tardi, perché, come ha mostrato Gustavo Costa nell´articolo Longinus´s Treatise «On the Sublime» in the Age of Arcadia («Nouvelles de la République des Lettres», I, 1981, pp. 65-86), il riferimento a Longino compare perfino precocemente nell´Arte poetica di Benedetto Menzini, del 1668, ma, a differenza di ciò che a metà Settecento sarà asserito da Edmund Burke, per il letterato toscano questa categoria estetica non può essere conseguita senza uno studio attento delle tecniche espressive, senza dunque un´assidua sorveglianza dell´intelletto. E se qui si è insistito tanto su questo aspetto, di una modernità che si concede al patetico senza però ripudiare un suo controllo razionale, è perché esso costituisce una costante, una cifra comune che lega tutti i saggi del libro in questione.
Lo si vede non solo nel neoclassico Bianconi che si rifà a Vitruvio per recuperare il buon gusto perduto attraverso il rispetto delle proporzioni e del bello naturale, ma anche in Parini che perfino quando discute di temi morali e sociali, sulla Fortuna, sull´ingiustizia del divario tra nobili e plebei, sul diritto alla felicità, mitiga l´indignazione attraverso l´ironia oraziana e la sorveglianza lessicale. Analogamente il Tasso di Monti è soprattutto quello dell´Aminta, disponibile al sentimentale e al patetico, senza però che il dio Amore sia un essere dispotico e irrazionale. Non per nulla del dramma di Goethe non sono tradotte le parti che fanno risaltare l´orgoglio smisurato di Tasso e il conflitto insanabile tra la consapevolezza della sua genialità e la grigia etichetta di corte, ma soltanto la scena iniziale di intonazione arcadica e pastorale in cui Monti, pur difendendo il «sentimento» e l´«entusiasmo», si mantiene ancora sulla linea moderata di Muratori e Gravina.
Anche in Bertola la commozione è una premessa auspicata su cui però è chiamata a intervenire la riflessione, in modo che il pathos del sublime, nutrito dell´orrifico e del tragico, viene solo adombrato, ma non scoppia mai, placato quasi subito con la sordina di un suo dominio della ragione Per fare solo un esempio, la sua immaginazione gode di «spaziare nel vortice de´ secoli» e di intravedere con la lezione diacronica della nascente geologia i «giganteschi lavori» del fiume Reno nei «giovanili suoi sdegni», ma ben presto il terrore sublime della sua «spaventevole voce» fra quelle «tortuose aperture» e «si sterminati sconvolgimenti» viene allontanato dallo «stato attuale delle placide sue acque» nel quale al presente quella regione può «rifiorire lieta e tranquilla» (AURELIO DE´ GIORGI BERTOLA, Viaggio sul Reno e ne´ suoi dintorni, a cura di Michèle e Antonio Staüble, Firenze, Olschki, 1986, p. 85). Di questo passo si comprende anche il décalage di Ippolito Pindemonte dinanzi al modello radicale del teatro tragico di Alfieri, di cui il più moderato poeta veronese accantona l´eroico titanismo a favore del patetico e del compassionevole, sostituendo la versione estrema e irriducibile con cui Alfieri rappresenta il conflitto in chi è padre e insieme tiranno con una soluzione più ambigua e sfumata nella quale i due ruoli, anziché escludersi, convivono emotivamente nella stessa persona. Sicché nell´ultimo capitolo il lettore non si stupisce se perfino nel «Conciliatore» al genere della ballata romantica si sovrappone il genere tipicamente settecentesco dell´idillio, tanto che Ermes Visconti può rifarsi alle prove settecentesche della Luise di Voss, additata nell´Estetica di Hegel a paradigma dell´epos idillico, seconda solo all´Arminio e Dorotea di Goethe.
La ricchezza dei motivi e delle coordinate culturali induce il gruppo dei Romantici milanesi a invocare l'intervento ermeneutico della «filosofia», intesa quale «studio dell´uomo e di tutte le sue relazioni col passato e col futuro». Si direbbe allora che anche Camerino si sia mimeticamente adeguato a questo invito euristico, estendendo le sue coordinate di là dai confini della mera letteratura. Come del resto fare altrimenti, una volta imboccata la via dei giudizi estetici e dei principi teorici in fatto di gusto? Inevitabile soprattutto il riferimento alle arti visive, che nel periodo vivono in stretta simbiosi con la prosa e la poesia. Si pensi all´inclinazione di Bianconi per le expertise, che convertono il suo viaggio in Baviera in un Baedeker a uso del suo corrispondente. La lettera diventa una guida a distanza, un catalogo di edifici selezionati per i tesori artistici che vi si possono contemplare. Proprio perché si segue un itinerario, a essere privilegiato non è l´analisi di un´opera in sé, ma l´insieme scenografico di una galleria, la «bella disposizione» e la «vista teatrale».
Per la sensibilità registica di Bianconi quadri e sculture devono essere dipinti o scolpiti avendo sempre una conoscenza dettagliata del luogo in cui devono essere collocati. In una lettera effettivamente spedita al Marchese Hercolani, il suo conterraneo bolognese compendia le molte competenze avvertendolo che, nel servirlo «di guida per Monaco», fungerà «da pittore, da architetto, da letterato, da antiquario, da politico». Nelle disamine di questo cicerone enciclopedico che fu anche scienziato di valore l´arte si presta a considerazioni a tutto campo sulla vita civile, approfittando della libertà concessa dalla forma epistolare, che tollera di scrivere «quel che ci pare», senza «render conto de´ fatti nostri a nessuno».
Il filtro della pittura vale anche per Bertola, che però rivede il canone neoclassico rianimandolo con l´estetica del pittoresco, un movimento letterario codificato a fine Settecento da almeno due testi inglesi, i Three Essays: On Picturesque Beauty, On Picturesque Travel, and On Sketching Landscape di William Gilpin, edito nel 1792, e l´Essay on the Picturesque, As Compared with the Sublime, and the Beautifui di Uvedale Price, posteriore di due anni, per non dire degli scritti più noti di Gessner, poeta e pittore nello stesso tempo. Nel confronto tradizionale tra le due «arti sorelle» ciò che per Bertola segna la superiorità della poesia sulla pittura, da cui comunque si deve trarre profitto, è la prerogativa della parola di trasmettere il sentimento del patetico, favorito dall´intervento dell´immaginazione che arricchisce e varia il paesaggio naturale, magari migliorandolo con quanto si ricava dalla sua trasposizione pittorica di Poussin, Lorrain, Salvator Rosa. In questo modo la staticità marmorea della visione neoclassica si dinamizza rivestendo la realtà di ripercussioni fantastiche continuamente variate e attente, più che al quadro armonico d´insieme, ai particolari, quegli stessi che inducono Bertola a lodare gli scrittori tedeschi e inglesi perché «forti a mettere in gran moda il dettaglio» (A. DE´ GIORGI BERTOLA, Idea della bella letteratura alemanna, Lucca, Francesco Bonsignori, 1784, I, p. 90).
A valorizzare le più minute sfumature provvede, come segnala opportunamente Camerino, la gradatio teorizzata da Sulzer, ma forse si dovrebbe anche ricordare in aggiunta il ruolo della linea serpentina, capace di vincere con le sue sinuosità la noia, la monotonia, la fissità, i nemici più insidiosi per la settecentesca psicologia del sensismo. È Bertola in persona a ricordare la bellezza estetica di questa linea mossa, quando con naturalezza quasi apodittica sentenzia che «si vuole che le figure tondeggianti e le linee curve procaccino maggior bellezza che non le angolose e le terminate da linee rette» (Viaggio sul Reno, cit., p. 54). Questa tesi, condivisa con il pittore inglese William Hogarth, che la enuncia nel trattato L´analisi della bellezza, noto a Bertola per essere stato tradotto in italiano nel 1761, attribuisce alla serpentina il vantaggio di offrire «esercizio all´immaginazione» in quanto l´alternarsi di concavità e convessità impedisce allo sguardo di seguire la linea in tutto il suo peregrinare, concedendo appunto all´immaginazione la libertà di ricrearsi ciò che «si sommerge alla vista», in una dialettica di percezione oggettivamente referenziale e interventi più soggettivi suscitati dalla sensibilità individuale. È senz´altro questa una delle ragioni per cui Bertola decide di viaggiare su un fiume, che con la serpentina dei suoi meandri assicura una varietà continua al paesaggio e consente alla fantasia di ricrearsi ciò che le anse del Reno nascondono alla vista.
L´esigenza di variare, il vero e proprio culto del tenue chiaroscuro e della mescolanza di sensazioni diverse suscitate da quelle che Bertola chiama le «molte particolarità» spiegano forse le ragioni delle riserve con cui tra Sette e Ottocento è accolto il monolitico teatro alfieriano, che viceversa punta tutto sull´estremizzazione dei personaggi. In questo senso il capitolo sulle censure di August von Schlegel ad Alfieri è esemplare e indicativo delle riserve che anche i Romantici avanzeranno sul piano letterario a una personalità per altro ammirata per le sue recise pronunce libertarie. Camerino non manca di rilevare l´infondatezza di certe critiche, derivate in Schlegel da una conoscenza superficiale di Alfieri e da confronti non troppo pertinenti con il teatro inglese di Shakespeare o con quello francese di Racine. Resta però il fatto che l´interpretazione offerta nel Corso di letteratura drammatica farà testo presso il Romanticismo italiano, che con Manzoni, Visconti, Borsieri ne apprezzerà le tesi. E soprattutto, le imputazioni a carico di Alfieri, accusato da Schlegel di avere creato personaggi troppo astratti e rigidi, responsabili di uno stile aspro e dissonante, uniforme fino alla monotonia, diventeranno una sorta di luogo comune.
Si pensi al giudizio di Stendhal, per il quale Alfieri è «tendu, enflé, ne descendant jamais du haut de ses superlatifs, manquant de personnages, de variété et de peinture vraie du coeur humain dans ses tragédies, ne connaissant que le coeur de tyrans-bilieux d´après le sien» (Melanges intimes et marginalia, a cura di Henri Martineau, Paris, Le Divan, 1936, I, p. 373). Allo stesso modo per Carlo Tenca i protagonisti alfieriani «sono quasi altrettante individualità astratte, di cui il nome storico non è che un accidente», al punto che «l´uomo da lui dipinto [...1 è l´uomo astratto della psicologia, piuttostoché l´uomo vero e vivente della storia» (Vittorio Alfieri [1850], in Saggi critici, a cura di Gianluigi Berardi, Firenze, Sansoni, 1969, pp. 28-29). [...]


OTTO/NOVECENTO - Rivista quadrimestrale di critica e storia letteraria fondata nel 1977 da don Umberto Colombo
NUOVA SERIE - ANNO XXXII - NUMERO 1 - GENNAIO/APRILE 2008
Cominciamo con il dire che, sebbene questo libro nasca come una raccolta di saggi pensati e stesi, al1´origine, per occasioni congressuali, in realtà tale immagine appare poi abbastanza riduttiva, dal momento che, a lettura terminata, ci si accorge del legato continuo che tiene unite le pagine, componendole strettamente attorno a tre assi principali: storia della teoria e della pratica teatrale; questioni e prove di analisi intertestuale; orizzonti europei, entro cui viene collocata la letteratura nazionale. Le pagine di Camerino scorrono, dunque, dal maturo Illuminismo alla giovinezza della stagione romantica, collocando centralmente poesie e prose italiane di quegli anni, un secolo, in sostanza, ma osservato a specchio con Germania, Inghilterra, Francia, mediante una documentazione tutta di prima mano, lavorata sugli originali, posseduti esemplarmente nella loro lingua, si tratti di testi di invenzione o di testi di riflessione (e se non è il pregio maggiore del lavoro, certamente ne è il più singolare). Aggiungerei che, almeno in un paio di casi, nello studio su Parini e Pope, per esempio (Parini e Pope. Traduzione e reinvenzione), e nell'indagine traduttologica su un lemma in secondo piano del Monti romano (Monti, Tasso e un frammento di traduzione da Goethe), 1´erudizione e il reperto non comuni, anzi decisamente rari, riescono a trasformarsi brillantemente in un capitolo di cultura a piu voci, quasi per un concertato.
È certamente noto a tutti che, con forti probabilità, The Rape of the Lock (Il ricciolo rapito, 1712) di Alexander Pope, prima ricevuto in traduzione francese e successivamente nel volgarizzamento italiano di Antonio Conti (1751 e 1756), costituisce una fonte i cui affioramenti sono ben visibili nel Giorno pariniano. Ciò accertato, non solo Camerino incrementa con straordinaria ricchezza di schede a confronto la partita intertestuale fra i due poemetti, ma si accorge per primo della presenza nell´opera maggiore pariniana anche dell´ Essay on Man, 1733-4, del medesimo poligrafo inglese, di nuovo versa-to nel francese e poi nell'italiano, attorno alla metà del secolo, almeno un paio di volte, per quel che se ne conosce a tutt´oggi (e questo ritrovamento di fonte costituisce una novità assoluta, documentata dal-lo studioso romano con sistematicità non piu controvertibile). Quanto all´incontro di Goethe, autore della tragedia Tasso, con Monti, traduttore della prima scena, della seconda con lacune di vario tipo e dell´inizio della terza, lo studioso discute con precisione le date, e dimostra come anche in questo caso Monti operi non sull´originale che non può leggere, essendo completamente digiuno di tedesco, ma su un traliccio italiano di servizio, allestitogli da qualche amico compiacente. Le notizie sono pre-cisissime, ma il quadro si amplia e diventa ulteriormente coinvolgente, allorché il lettore critico d´oggi mostra quanto gli stilemi usati dal Monti si muovano in perfetta coerenza con il sistema di prelievi linguistci dell´originale goethiano. Detto in breve, come Goethe contamina Aminta e Pastor fido (e Ge-rusalemme, opere da lui mandate a memoria), così Monti, traducendolo, lo raddoppia, frequentando gli stessi luoghi delle stesse opere. Naturalmente Camerino non si lascia sfuggire la notazione ghiotta, traguardando da qui molto lontano, e dunque giungendo a marcare il persistere delle presenze tassiane nel Monti, in servizio della gran traduzione omerica.
Faccio ora capo alla parte del libro che ho chiamato di “storia e teoria della pratica teatrale”. Iniziando a dar conto del cap. I, Dall´età dell´Arcadia al “Conciliatore”, mi sia concesso di premettere un´ulteriore osservazione di carattere generale e cioè di indicare la bontà dell´apparato bibliografico che accompagna sistematicamente 1´argomentazione, pagina dopo pagina, non solo come indispensabile appoggio e controllo del risultao, ma anche come suggerimento e progetto verso nuovi e altri risvolti della ricerca possibile. II testo cameriniano punta alla totalità dell´argomento, all´interno del quale mi limiterò a scegliere un percorso, rinviando, per gli altri, alla lettura integrale. Accolgo dunque subito la proposta che la regolarità della tragedia settecentesca operi come correzione e «antidoto all´eccesso di metafore e concettismi del secolo precedente» (p. 1); e che essa manifesti programmaticamente la volontà di affacciarsi continuamente all´antico, il quale, peraltro, viene sempre drasticamente reinterpretato. Per esempio, come spiega bene Camerino, quando si incontra, fra Gravina e Metastasio, ma compresi anche Muratori e Conti, 1´idea che le regole della classicità siano poi quelle stesse della natura, ci si riferisce alla «bella natura», a quella cioè che evita gli estremi. Gli autori citati propongono poi 1´identificazione caratteristica della «natura» con la «naturalezza», cioè con la natura guidata dalla ragione e dal buon gusto. Anche le letterature antiche, soprattutto la greca, non sfuggono alla correctio e alla castigatio dei Lumi; per cui Saverio Bettinelli, riassumendo la voce di molti, può censurare 1´irreligiosità dei soggetti tragici antichi, soprattutto di quelli «greci (gli Edipi, gli Atrei, gli Oresti, le Fedre, gli Ulissi) che avrebbero dimostrato l´empietà dei numi e di conseguenza una così indegna profanazione del teatro, fatto di scuola dell'umana virtù, scuola di tirannia e ingiustizia celeste» (p. 26). Esemplare ci appare, per molti versi, e quasi sguardo verticale sui problemi di dottrina e di vita della scena settecentesca e sulle soluzioni che ne vengono date, il passo che segue, dedicato da Camerino al metodo di Metastasio, il quale cita sì, nell´Argomento dei suoi lavori le fonti originarie, ma poi attualizza in maniera aproblematica i propri melodrammi. Il Settecento avverte davvero se stesso come il culmine della storia umana; e se le culture, in genere, avvicendandosi, trascrivono ogni espressione del passato secondo categorie che appartengono al presente, 1´eta dei Lumi è quella che si sforza meno di interpretare e di mediare, accedendo subito al proprio, e peculiare, discorso. Si veda quanto Camerino scrive a proposito del poeta cesareo per antonomasia: «Naturalmente, si sa bene che, al di là dell´ambientazione storica, gli antichi protagonisti metastasiani agiscono e parlano e pensano come uomini della civiltà dei Lumi; si sa bene che le reazioni di Didone alla partenza di Enea nella rappresentazione metastasiana rientrano perfettamente nel gusto settecentesco per il patetico o che 1´eroismo di Attilio Regolo non è che una forma astratta e pura di etica kantiana e di culto della virtù [...]; e si sa bene, anche, che Metastasio, dimenticando subito la fonte antica, esercita in realtà la sua arte nel confronto dei moderni [dei francesi del Seicento e degli italiani fra Cinquecento e Settecento]» (p. 16).
Propongo ora, per completezza, essendo un tema toccato da tutti i teorici passati in rassegna da Camerino, un topos collettivo, e che verrà ripreso, mi sembra, con ben altra profondità da Manzoni, quello cioè relativo all´immoralità, da emendare, della tragedia francese del Grand siecle, troppo e quasi esclusivamente intrisa di tematiche erotiche e in ciò fortemente contrastiva con la tradizione cristiano-cattolica dell´Europa. Non posso però, finendo 1´analisi di questa sezione teatrale, tacere il mio consenso nei confronti del largo spazio dato al Gravina, il vero grande studioso di estetica e di poetica, pur a confronto con il bravo Muratori (troppo, però, prolisso e raramente capace di spingersi oltre la medietà che non trova oppositori), e a confronto con tutti gli altri (e furono molti) che, nel secolo, si occuparono di dottrina drammaturgica. Con L´Alfieri di Schlegel. Una polemica pregiudiziale giungiamo al punto estremo dell´arco cronologico investigato da Camerino, quanto al teatro di un´epoca definita; ed è davvero cambiato tutto, perchè sono ormai avvenuti la riscoperta e 1´ingresso di Shakespeare in Europa, mallevadori, in successione, proprio due grandi tedeschi, quali Lessing e Goethe. Camerino lavora sulle Vorlesungen schlegeliane originali, quelle del 1809-11 (e, in un'edizione postuma, con notevoli cambiamenti e incrementi, del 1846), tenendo d´occhio anche 1´edizione critica del '900, nella ristampa anastatica torinese, Bottega d´Erasmo 1960. A questi originali si deve aggiungere la fondamentale traaduzione dal francese di Giovanni Gherardini, stampata a Milano nel 1817 (con il titolo: Corse di letteratura drammatica), e ripresa nel secolo scorso da Mario Puppo, Il Melangolo Genova-S. Salvatore Monferrato, 1977. A proposito del volgarizzamento gherardiniano, dobbiamo seguire una raccomandazione particolare dello studioso che andiamo recensendo, la quale ci invita a badare alle cospicue annotazioni «di difesa ed elogio del teatro tragico alfieriano, come pure di riflessione critica sul medesimo. Egli [il Gherardini] chiama in causa valutazioni di illustri letterati di fine Settecento o d´inizio Ottocento come Napoli Signorelli, Calzabigi, Cesarotti, Cooper-Walker, Schedoni [...], Sismondi» (pp. 134-35). In sostanza le Note formano un continuo e puntuale controcanto positivo, criricamente ben informato, alle pagine del testo che contengono invece un giudizio riduttivo, quando non decisamente negativo, di Schlegel su Alfieri; e costituiscono la forma singolare di uno studio italiano di decisiva importanza sul tragediografo. Sono ormai passate in giudicato le riserve di Schlegel su Alfieri, che qui, come di dovere, vengono ripercorse: energia non poetica, ma etico-politica; astrattezza dei personaggi, poveri di spessore reale; rigidità disarmonica della lingua che deve servire un teatro a tesi; gusto di un estremismo grandguignol («fra nebbie nordiche e tempeste tropicali», appunta lo studioso d´oltralpe); assenza di popolarità, per cui i personaggi si stagliano sul vuoto. II modello positivo per lo Schlegel è naturalmente Shakespeare, del quale si loda in primo luogo la capacità di mescolare gli stili, fra elegia e tragedia, ironia e fantasia, natura e storia. Tale mescolanza conduce alla totalità della rappresentazione shakespeariana, per cui il tragediografo inglese comprende 1'intera gran varietà del mondo morale, la medesima che passa dal monarca al mendicante e dal sapiente al ladro abituato a vivere di espedienti, mentre a tutto ciò appare perfettamente funzionale la versificazione, pesante o agile, secondo chieda il momento teatrale. In breve Schlegel, riassume Camerino, trova in Shakespeare ciò che non trova in Alfieri, sfuggendogli completamente la novità del verso aspro e rotto, trovato dal nostro «allobrogo feroce», e la complessa strategia di contestazione da parte dello stesso «degli eccessi melodici degli arcadi e di Metastasio» (p. 141). Naturalmente Camerino ha buon gioco nel mostrare il carattere di partito preso della lezione schlegeliana su Alfieri e, fatto ancora piu grave, egli può con pertinenza censurare oltre 1´innegabile «superficialità, [la] scarsa conoscenza diretta» (p. 142). Ancora piu interessante è però la ricostruzione precisa della fortuna di Schlegel, e di questo particolare Schlegel antialfieriano, nella cririca romantica, tutta piena di riserve verso il trageda nazionale per antonomasia, fra Manzoni e De Sanctis, passando per i “conciliatoristi”. II congedo dello scritto e della querelle è una ulteriore, intelligente, e in tutto condivisibile puntualizzazione. Trascrivo fedelmente: «Al di là di questa e di altre prese di posizione anticlassicistiche, Alfieri sarà considerato nell´Ottocento italiano soprattutto un mito del risorgimento politico e profeta di una patria ancora di là da venire, ma questo, in fondo, non era che un modo diverso di perpetuarne la sfortuna e di differire il riconoscimento del suo valore letterario e la grandezza della sua poesia tragica» (p. 148).
Un esercizio di lettura, a tutti gli effetti, e costruito dal cap. VII, Innesti alfieriani riconvertiti in funzione patetica. «Arminio» di Ippolito Pindemonte. Sono ben note l´amicizia fra i due scrittori e la pratica del teatro da parte del Pindemonte, sia per una vocazione personale e ubbidendo allo spirito del tempo, sia per desiderio d´emulazione dell´esperienza imponente dell´astigiano. Usando in qualità di opera-specchio l´Arminio pindemontiano, del 1797, maletto nella stampa ne varietur del 1819, vengono però qui rimarcate molto bene la reale distanza e 1´originalità di Pindemonte, pur nel riuso di spunti alfieriani. In effetti, tolta la struttura elementare di un rapporto conflittuale fra padre e figlio e il contrasto fra amore e dovere, fatti che rimandano prima al Filippo e poi al Saul di Alfieri (ma il veronese guarda anche al Giulio Cesare shakespeariano), il vero maestro, come abbondantemente mostrato da Camerino, il vero maestro, ripeto, è il grande concittadino Maffei con la sua allora celebrarissima Merope: quindi un «patetico vate» che si esprime anche compiutamente nel lieto fine della tragedia. Cosa troviamo allora realmente in Pindemonte? Si comincia dalla tenerezza del pianto e dalla commozione degli affetti, che 1´autore contorna di frequenti accentuazioni melodrammariche; si aggiunga la frequenza e il romanzesco dei numerosi colpi di scena; si rifletta sul ricco numero dei personaggi secondari; si sosti, spostando 1´attenzione alle forme dell´espressione, accanto ai cori, distesi in modi metrici diversi, ma tutti con attenzione alla musicalità interna, favorita dalle organizzazioni strofiche e dalla frequente rima (con più di un eco da Metastasio, addirittura dalle ariette); e, tornando alle forme del contenuto, ci si conduca alla fine, osservando la generale conciliazione delle parti contendenti. Ma questo, si direbbe, è proprio un manifesto dell´anti-Alfieri e, seguendo Camerino, cogliamo assai bene nella stessa e unica persona del Pindemonte sia la volontà dell´intellettuale, che ambirebbe porsi alla scuola del tragico maggiore, sia la volontà del poeta che va in direzione opposta, ma assolutamente omogenea alla propria lirica, e vince.
Con il cap. II, Fondazione di una cultura neoclassica e altri aspetti nelle «Lettere bavare» di Gian Lo-dovico Bianconi, incontriamo un nuovo lato del poliedro formato dal volume in esame. Accertata ancora 1´erudizione di Camerino, cui aggiungiamo la vasta esperienza di cose figurative, mostrata, come di dovere, senza particolare compiacimento, ma solo attendendo alla funzionalità, le pagine si concretano attorno al modello del ritratto d´autore, del lucchese Bianconi, della sua ventennale residenza in Germania, come medico prima, ma poi e insieme consigliere illuminato di oggetti d´arte, per gallerie nobiliari, e perfino destinatario di “delicati incarichi diplomatici” (p. 33). Un vero e proprio coup de thêatre scoprire che Bianconi riceve a casa propria e tratta en amitié i non ancora famosi Winckelmann e Mengs! Direi - questo impariamo da Camerino - che prima del De l´Allemagne della Staël (soprattutto però attenta alle nuove realtà romantiche) è a Bianconi che ci si deve rivolgere per un bel quadro settecentesco, ricchissimo di notizie non comuni e di umanità, relativamente soprattutto alla Baviera, sua regione di residenza, e a Dresda, città capitale dello Stato. Belle pagine di descrizioni architettoniche si susseguono ad altre dedicate a quadri e a sculture e, più sottilmente, a manoscritti antichi letterarii e musicali (rispondenti, questi ultimi, alla sua “passione bibliofìla ed erudita” (p. 43) che lo spinge alla ricerca di cose rare). Dresda è vista in interni e in esterni: il Bianconi, da buon enciclopedista del Settecento, discorre con competenza prima di giardini e, a seguire, di agricoltura. Il suo interesse va poi al tema obbligato della “felicità” dei sudditi, quasi un mito intellettuale del secolo: per questo egli si occupa anche, dandocene ragguaglio, dell´amministrazione della città e del sistema delle leggi vigenti. Aggiungiamo che uno dei suoi corrispondenti prediletti è il Maffei, con cui può per esempio discutere e mettere a paragone le stufe maiolicate della sua nuova patria e i sistemi di riscaldamento in uso nelle case romane antiche. Camerino, si badi, non ci restituisce mai la figuretta di un uomo dilettantescamente curioso, ma la latitudine culturale di un viaggiatore provveduto e competente di più competenze. Dal Bianconi è quasi d´obbligo spostarci al Bertola (cap. V «Una maniera che la pittura mal sa ricopiare». Bertola e il gusto letterario dell´ultimo Settecento). Camerino discute la maggior bibliografia bertoliana, mostrando la situazione-quadro che lo accoglie più compiutamente. Intanto, per cominciare, indica il peculiare pittoresco dell´autore e il gusto del grazioso sopra quello del sublime cui aggiunge il piacere sensibile dell´effetto patetico e della sua ripercussione fantastica. Subito dopo mostra in lui il caratteristico atteggiamento di mimesi della realtà mediato dalla parola letteraria, consistendo univocamente il suo metodo di lavoro nel passare dal Diario al Viaggio, e, dunque, dalla cosa vista alla riscrittura letteraria: il paesaggio diviene così da esperito immaginato e si presta agevolmente al piacere e al pascolo dell´immaginazione. Nasce la bella definizione del «creator paesista» che propone la varietà senza disordine, facendo alleare, inoltre, il concetto di grazia con quello della dolce malinconia; il Romanticismo è ben visibile, ma rimaniamo ancora perfettamente interni al gusto del secolo dei Lumi, anche per il rifiuto dell´eccesso preromantico e l´adozione della tecnica espressiva della gradazione. Bertola vede, insomma, il terribile del quale si compiaceranno i poeti a venire (per tutti Leopardi, nell´esordio dell´Ultimo canto di Saffo), ma si trattiene sempre al di qua, puntando d´abitudine sul meno impegnativo e coinvolgente pittoresco, secondo sopra si anticipava.
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